L’unione tra varie forme d’arte, tra espressività diverse e tuttavia perfettamente armonizzabili tra loro, esercita da sempre un fascino irresistibile per tutti quei creativi che non riescono ad arginare la propria inclinazione a non rimanere legati a una sola opzione, a un’unica possibilità che non riuscirebbe mai a consentire loro di mostrare tutte le sfaccettature della loro indole artistica. Questo tipo di narrazione multidisciplinare richiede una forte capacità poliedrica in virtù della quale gli autori che ne fanno una caratteristica espressiva, mettono in sinergia armonica i differenti approcci esecutivi in cui la sovrapposizione diviene rivelazione di ciascuno degli strati, in cui la contrapposizione diviene dialogo armonico e la coesistenza si trasforma in simbiosi che consente alla sensazione e all’emozione di fuoriuscire con un’unica voce. L’artista di cui vi racconterò oggi mescola variegati linguaggi espressivi per compiere la sua ricerca sul corpo umano analizzandone tutti quei segni unici e distintivi appartenenti a ciascun individuo ma celando i dettagli che lo renderebbero riconoscibile, quasi esortasse l’osservatore a ricevere solo l’energia dell’immobilità riprodotta, ad andare oltre le delimitazioni dei riquadri dentro cui li colloca per immaginare tutto il non visto, il non detto, in cui di fatto si rifugia l’essenza più autentica.
Intorno ai primi decenni del Ventesimo secolo cominciò a emergere, sulla base delle intuizioni e anticipazioni del teorico dell’Arts and Crafts inglese William Morris, un nuovo modo di intendere l’arte ma soprattutto un inedito sguardo verso l’elevazione di tutti quei linguaggi creativi fino a quel momento non considerati come espressione artistica; non solo dunque l’artigianato con le sue tecniche e la capacità di applicare la decorazione su ogni tipo di superficie, ma anche le stampe, le illustrazioni, tutto poteva interagire e trasformarsi per raggiungere la più alta forma artistica. Proprio questo fu il concetto di base su cui nacque la scuola tedesca della Bauhaus dove venne introdotto anche l’insegnamento di materie più tecniche come la tipografia, la grafica, la pubblicità, l’architettura, accanto a quelle artigianali di decorazione del vetro, ceramica, intaglio del legno, e infine quelle più propriamente artistiche come pittura e scultura; una delle novità più degne di nota fu però l’apertura verso un’altra disciplina, quella del teatro decretando così l’inizio di un’interazione impensabile, fino a qualche anno prima, a cui attinsero prima gli esponenti del Dadaismo e poi gli eccentrici e sperimentatori del Surrealismo.
Nel caso del movimento più sovversivo dei primi anni del Novecento tutto poteva essere funzionale all’esplorazione del mondo del subconscio, delle inquietudini appartenenti alla mente nella sua fase onirica e dunque meno consapevole, ecco perché le loro opere venivano affiancate da esperimenti fotografici in cui andare a cercare il paradosso visivo, da film e da spettacoli teatrali con sceneggiature assurde e inquietanti. Malgrado la visionarietà dei maestri del Surrealismo come Salvador Dalì, Man Ray e Luis Buñuel, l’interazione tra le varie discipline ormai considerate arte nell’era moderna all’interno di una sola opera divenne possibile a partire dagli anni Sessanta, quando cioè la Pop Art iniziò a mescolare la fotografia e i ritagli di giornale alla pittura e quando il movimento, il concetto e la materia divennero funzionali a enfatizzare l’intenzione dell’autore. Ma fu con l’Arte Cinetica, l’Arte programmata, la Performance Art dove vengono coinvolti tutti i sensi dell’osservatore, che venne richiesto un approccio aperto all’ascolto e interattivo da parte del fruitore perché egli, o il pubblico con le sue reazioni, diviene parte stessa delle opere. L’artista trentina Barbara Cappello, incapace di soffermarsi su un solo mezzo narrativo dei pensieri, delle sensazioni e dei concetti che la sua indole artistica la spingono a esprimere, crea un linguaggio assolutamente personale che sembra inconsapevolmente essere l’evoluzione contemporanea dei movimenti avanguardisti dei primi anni del Novecento, perché in lei tutte quelle esperienze sono maturare e rielaborate per adattarsi a una poetica comunicativa che non accetta confini, non accetta i limiti imposti da una classificazione o dalla necessità di individuare tutto sotto un gruppo definibile e catalogabile.
Lei sceglie di lasciare interagire ciò che può essere funzionale a indagare e sviscerare le diverse implicazioni di un pensiero, di un’intuizione che si esplica solo nel momento in cui comincia il dialogo con la tela la quale sembra richiedere la stratificazione, la sovrapposizione e la trasformazione visiva che spesso contraddistinguono l’artista; la fotografia è pertanto essenziale poiché costituisce il nucleo, il nocciolo di partenza per un’osservazione che proviene più dall’intimo che non dallo sguardo, dalla presa d’atto di quanto la pelle nuda sia la voce silenziosa che appartiene a ciascuno, diverso da chiunque altro, proprio perché è l’unico abito che non può essere mai cambiato o sostituito.
Alla parte più strettamente figurativa, prevalentemente al centro della struttura dell’opera, vengono affiancati, ritagli di carta, di stoffa, strati materici cuciti alla base attraverso cui Barbara Cappello sottolinea l’unicità di quelle pieghe, dei segni che si sono impressi sulla superficie della pelle e che parlano dell’esperienza, del sentire, della personalità sviluppatasi dalle circostanze e che appartiene a un solo e unico individuo. La stratificazione visibile e costituita prevalentemente sui toni del bianco della parte Informale, è un’esortazione dell’autrice a mettersi in una posizione di ascolto, a non soffermarsi all’apparenza in cui è più facile mettere a tacere la voce più intima preferendo proseguire senza porsi troppe domande o senza entrare troppo in profondità alla sostanza della vita come del percorso che si sta affrontando, bensì fermarsi e osservare più attentamente quegli impercettibili movimenti, quelle pieghe, quelle cicatrici quasi invisibili che costituiscono il bagaglio personale di ciascuno e che si imprimono in maniera indelebile proprio sulla pelle che Barbara Cappello mette a nudo ascoltando gli echi di parole che a volte emergono interagendo con l’immagine sottostante.
In alcune tele va addirittura a sovrapporre all’immagine fotografica una trasformazione grafica, come se in qualche modo i corpi reclinati, di spalle oppure aperti a mostrarsi senza alcun velo, suggerissero il corpo precedente da cui provenivano, l’animale dal quale si sono evoluti e che ha costituito la partenza della fase metamorfica al termine della quale hanno raggiunto la consapevolezza dell’essere umano.
La riflessione della Cappello si spinge così verso la spiritualità, verso una rinascita karmica che presuppone continui passaggi da un corpo all’altro perché la vita dell’anima sopravvive alla materialità terrena; sembra che siano i soggetti stessi, con le loro pose, a suggerire all’autrice la forma precedente, come nell’opera Poket Ladybird dove la posizione accucciata della donna, quasi richiusa su se stessa, evoca quella di un uccello immaginario e suggestivo, stilizzato perché spesso l’evocazione del passato remoto e ancestrale non ha più i tratti della realtà bensì appartiene al mondo del ricordo, quasi esso fosse un tatuaggio impresso nella memoria dell’epidermide. Il filo dorato costituisce il legame indelebile con il sé precedente, quell’essenza spirituale assolutamente personale che non può essere spiegata piuttosto solamente percepita attraverso l’intuizione e l’ascolto della sottile corda emozionale. L’approccio sperimentale di Barbara Cappello si sviluppa anche attraverso l’utilizzo di materiali differenti, funzionali a mettere in evidenza la mobilità del visibile, quasi come se non vi fosse un’unica prospettiva persino davanti al medesimo punto di osservazione, come se la relatività e l’impossibilità di cogliere l’attimo determinasse possibilità infinite e infinite opzioni che rendono ogni cosa inafferrabile quanto mancante di qualsiasi punto fermo.
È questo il senso del plexiglas, parte integrante dell’opera Phaedrus, che attraverso la rifrazione dovuta al rilievo della superficie rispetto alla sottostante fotografia infonde la sensazione di trovarsi davanti a una terra di mezzo tra realtà e immaginazione, tra tempo presente e ricordo di un istante vissuto, tra concretezza dell’evidenza e impalpabilità del percepito.
A volte il corpo diviene poi assoluto protagonista di performance di cui Barbara Cappello è ideatrice e regista, in alcuni casi mettendo in scena se stessa mentre altre invece affidando l’interpretazione alla personalità di soggetti affini alla sensazione che desidera esprimere e suscitare; il progetto Dea CartAbito, la Nuova Libertà si ispira così al coraggio delle donne di perseguire i propri sogni nonostante gli ostacoli e le convinzioni limitanti a cui la stessa società ancora le sottopone e dunque veste una donna di un abito di carta a cui affida, attraverso i fogli di acetato ricamati in rosso, tutti i progetti che appartengono ai desideri e che solo in virtù della consapevolezza della propria forza e della capacità di andare al di fuori degli schemi possono essere perseguiti. La Dea-donna cammina nella notte sopra le strisce pedonali, a sorpresa irrompe irradiando luce e portando con sé una valigetta fatta di fogli, evocanti tutto ciò che con l’esperienza e il bagaglio emotivo ha costruito e consolidato.
Barbara Cappello, formatasi come autodidatta, attualmente presidentessa della Federazione Italiana Degli Artisti Trento e membro di Commissioni Giudicatrici per Bandi Concorsi atti alla realizzazione di Opere d’Arte Pubblici e privati, ha al suo attivo la partecipazione a molte mostre personali e collettive su tutto il territorio nazionale.
BARBARA CAPPELLO-CONTATTI
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The secret language of the body in Barbara Cappello’s artistic compositions, where painting, photography, writing and performance meet
The union between various forms of art, between different yet perfectly harmonisable expressions, has always exerted an irresistible fascination for all those creatives who are unable to curb their inclination not to remain tied to a unic option, to a single possibility that would never allow them to show all the facets of their artistic nature. This type of multidisciplinary narrative requires a strong multifaceted capacity whereby the authors who make it an expressive characteristic, bring into harmonic synergy the different executive approaches in which the superimposition becomes the revelation of each of the layers, in which contrast becomes harmonic dialogue and coexistence is transformed into symbiosis that allows sensation and emotion to emerge with a single voice. The artist I am going to tell you about today mixes various expressive languages to carry out her research on the human body, analysing all those unique and distinctive signs belonging to each individual but concealing the details that would make it recognisable, almost as if she were exhorting the observer to receive only the energy of the reproduced immobility, to go beyond the boundaries of the frames within which she places them to imagine all that is unseen, unspoken, in which the most authentic essence actually takes refuge.
Around the first decades of the 20th century, on the basis of the intuitions and anticipations of the English Arts and Crafts theorist William Morris, a new way of understanding art began to emerge, but above all an unprecedented look towards the elevation of all those creative languages that until then had not been considered as artistic expression; therefore not only craftsmanship with its techniques and the ability to apply decoration to any type of surface, but also prints, illustrations, everything could interact and transform itself to reach the highest artistic form. This was precisely the basic concept on which the German Bauhaus school was born, where was also introduced the teaching of more technical subjects such as typography, graphics, advertising, architecture, alongside the craft subjects of glass decoration, ceramics, wood carving, and finally the more strictly artistic subjects such as painting and sculpture; one of the most noteworthy novelties, however, was the opening up to another discipline, that of theatre, thus decreeing the beginning of an interaction that was unthinkable until a few years earlier, which was drawn on first by the exponents of Dadaism and then by the eccentric and experimentalists of Surrealism.
In the case of the most subversive movement of the early twentieth century, everything could be functional to the exploration of the world of the subconscious, of the anxieties belonging to the mind in its dreamlike and therefore less conscious phase, which is why their artworks were flanked by photographic experiments in which to search for the visual paradox, by films and plays with absurd and disturbing scripts. Despite the visionary nature of the masters of Surrealism such as Salvador Dali, Man Ray and Luis Buñuel, the interaction between the various disciplines now considered art in the modern era within a single work became possible from the 1960s onwards, when Pop Art began to mix photography and newspaper cuttings with painting, and when movement, concept and matter became functional to emphasise the author’s intention.
But it was with Kinetic Art, Programmed Art, and Performance Art, where all the observer’s senses are involved, that an open listening and interactive approach on the part of the viewer was required because he, or the audience with its reactions, becomes part of the works themselves. The Trentino artist Barbara Cappello, unable to dwell on a single narrative medium of the thoughts, sensations and concepts that her artistic nature urges her to express, creates an absolutely personal language that unconsciously seems to be the contemporary evolution of the avant-garde movements of the early 20th century, because in her all those experiences are matured and reworked to adapt to a communicative poetics that does not accept boundaries, does not accept the limits imposed by a classification or the need to identify everything under a definable and catalogued group. She chooses to let interact what can be functional to investigate and dissect the different implications of a thought, of an intuition that is only expressed the moment the dialogue with the canvas begins, which seems to require the stratification, superimposition and visual transformation that often characterise the artist; photography is therefore essential because it constitutes the nucleus, the starting point for an observation that comes more from the intimate than from the gaze, from the realisation of how bare skin is the silent voice that belongs to each person, different from anyone else, precisely because it is the only garment that can never be changed or replaced.
To the more strictly figurative part, predominantly at the centre of the work’s structure, are flanked paper and fabric cuttings, material layers sewn onto the base through which Barbara Cappello emphasises the uniqueness of those folds, of the marks that have been impressed on the surface of the skin and that speak of the experience, the feeling, the personality developed by circumstances and that belongs to one and only one individual. The visible layering, predominantly consisting of the white tones of the Informal part, is an exhortation by the author to put herself in a listening position, not to dwell on appearances where it is easier to silence the most intimate voice, preferring to carry on without asking too many questions or without going too deeply into the substance of life as of the path one is facing, but rather to stop and observe more closely those imperceptible movements, those folds, those almost invisible scars that make up the personal baggage of each person and that are indelibly imprinted on the very skin that Barbara Cappello lays bare by listening to the echoes of words which sometimes emerge interacting with the underlying image. In some canvases she even superimposes a graphic transformation on the photographic image, as if in some way the reclining bodies, from behind or open to show themselves without any veil, suggested the previous body from which they came, the animal from which they evolved and that constituted the start of the metamorphic phase at the end of which they reached the awareness of the human being.
Cappello‘s reflection thus moves towards spirituality, towards a karmic rebirth that presupposes continuous passages from one body to another because the life of the soul survives earthly materiality; it seems that it is the subjects themselves, with their poses, that suggest the previous form to the author, as in the artwork Poket Ladybird where the crouched position of the woman, almost closed in on herself, evokes that of an imaginary and evocative bird, stylised because often the evocation of the remote and ancestral past no longer has the features of reality but belongs to the world of remembrance, almost as if it were a tattoo impressed in the memory of the epidermis.
The golden thread constitutes the indelible link with the previous self, that absolutely personal spiritual essence that cannot be explained rather only perceived through intuition and listening to the subtle emotional string. Barbara Cappello‘s experimental approach is also developed through the use of different materials, functional in highlighting the mobility of the visible, almost as if there were no single perspective even in front of the same point of observation, as if relativity and the impossibility of grasping the moment determined infinite possibilities and endless options that make everything as elusive as it lacks any fixed point. This is the sense of the plexiglas, an integral part of the work Phaedrus, which through the refraction due to the relief of the surface with respect to the underlying photograph infuses the sensation of being in front of a middle ground between reality and imagination, between present time and the memory of an instant experienced, between the concreteness of evidence and the intangibility of the perceived.
At times the body then becomes the absolute protagonist of performances of which Barbara Cappello is the creator and director, in some cases staging herself while others entrust the interpretation to the personality of subjects akin to the sensation she wishes to express and arouse; the project Dea CartAbito, la Nuova Libertà (Godness-CartAbito, the New Freedom) is thus inspired by the courage of women to pursue their dreams despite the obstacles and limiting beliefs to which society itself still subjects them and therefore clothes a woman in a paper dress to which she entrusts, through the acetate sheets embroidered in red, all the projects that belong to desires and that only by virtue of the awareness of one’s own strength and ability to go outside the box can be pursued. The Goddess-woman walks in the night above the pedestrian crossing, surprisingly bursting with light and carrying a briefcase made of sheets, evoking all that she has built and consolidated with experience and emotional baggage. Barbara Cappello, trained as a self-taught artist, currently President of the Italian Federation of Trento Artists and member of Judging Commissions for public and private art competitions, has participated in many solo and group exhibitions throughout Italy.
